/Fragment z cz. I, rozdz. 2 - zob. spis treści/
Filmy Wojciecha Hasa można nazwać nieustającą refleksją nad naturą czasu. Czas jest w pewnym sensie tematem tych dzieł. Tematem ukrytym – ponieważ tkwi on w opowieściach o losach ludzi, tworzonych przez reżysera w oparciu o adaptowaną literaturę. Czternaście filmów, czternaście opowieści o ludziach i ich czasie. Wielką wartością tych filmów jest właśnie to, że ukazują żywe, utkane z niuansów i najczęściej wzruszające portrety ludzi. W ten sposób bohaterowie Hasa niosą w sobie znamię prawdziwego doświadczenia czasu, wprowadzając zarazem widza w obszar sztuki, w którym doświadczenie to zaistnieć może w szerszym jeszcze wymiarze.

Z pewnością w filmach Hasa można także odnaleźć obraz czasu głęboko umotywowany kulturową tradycją. Hasowska refleksja nad czasem stopniowo – z filmu na film – rozwija się. Dotyczy czasu psychologicznego i historycznego; dotyczy związanej z nimi pamięci osobowej i kulturowej; dotyczy także czasu w rozumieniu egzystencjalnym, religijnym, jak również metafizycznym, za którym to rozumieniem kryją się w istocie pytania o to, czy istnieć może Coś „poza czasem”. Widzimy tu wyraźny ślad trzech głównych źródeł owej tradycji „pojmowania”, ale też przeżywania czasu – greckiej, judaistycznej i chrześcijańskiej. Zwłaszcza w swoich późniejszych dziełach Has sięgał do tej skarbnicy; przede wszystkim jednak – zawsze problem czasu ogniskowany był przez niego zasadniczo w kontekście bohatera indywidualnego. Mamy tu więc w pierwszym rzędzie czas człowieka, osoby – jednostkowe i „wewnętrzne” doświadczenie czasu, widziane na różnym tle i w różnym kontekście. Ten rodzaj doświadczenia, ukazany w szerokiej gamie możliwości, jest motywem wiodącym w całej twórczości Hasa – od Pętli do Niezwykłej podróży Baltazara Kobera.

Bohater i jego świat
Dlatego właśnie pierwszym zagadnieniem, na które należy zwrócić baczną uwagę, jest koncepcja Hasowskiego bohatera jako człowieka „uwikłanego w czas”; drugim zaś – szczególne reżyserskie wyczucie i świadomość temporalności filmowych środków wyrazu. Pierwsze dotyczy wszystkiego, co związane jest z wewnętrznym przeżywaniem czasu – zdarzeń życia, pamięci i wyobraźni; drugie zaś zagadnienie dotyczy metod, za pomocą których obraz czasu wykreowany został na ekranie. Has bowiem, poprzez sposób budowy świata przedstawionego, „chwyta” i wizualizuje różne „walory” czasu. Główni bohaterowie jego filmów współtworzą ten świat i to właśnie przede wszystkim dzięki ich obecności może ujawnić się działanie czasu. Czas przybiera zatem różne oblicza i wciela się w różne postaci; stąd trudno tu o uogólnienia – każdy film staje się niepowtarzalnym obrazem indywidualnego przeżycia, nasączonym własną barwą i odcieniem czasu. Trzeba także zauważyć, że Hasowska umiejętność wnikliwego wejrzenia w zakamarki ludzkiej psychiki rozciąga się też na bohaterów drugoplanowych. Z reguły Has kreślił ich sylwetki lapidarnie, ale precyzyjnie, tworząc postaci niedopowiedziane, lecz z pewnością wielowymiarowe. Taki jest przecież choćby Dziadzia (G. Holoubek) we Wspólnym pokoju, Piotr (K. Chamiec) w Złocie czy Rzecki (T. Fijewski) w Lalce i Maciek (Z. Cybulski) w Szyfrach. Zawsze jednak postaci te przede wszystkim współtworzą świat głównego bohatera; odbijają się niejako w zwierciadle jego przeżyć.

Niewątpliwie, wszystkich głównych bohaterów Wojciecha Hasa cechuje pewne ogólne podobieństwo. Oczywiście zauważył to już Konrad Eberhardt, autor jedynej dotąd monografii poświęconej Hasowi:

Bohaterowi filmów Hasa żyje się trudno, natrafia ustawicznie na trudne do zdefiniowania przeszkody, które go zatrzymują i oddalają od niego cel, przeważnie zresztą niemożliwy do osiągnięcia. Obserwujemy tutaj rzadką konsekwencję w wyborze postaci, lub może raczej: konsekwencję w ich portretowaniu. Choć bowiem autorzy, z którymi Has współpracuje, proponują mu różnorodnych bohaterów, Has i tak znajdzie sposób, żeby ich do siebie upodobnić[1].

Co zatem może ich łączyć? Has tworzył w swoich filmach portrety takich ludzi, o których z pewnością można powiedzieć, że odznaczają się szczególną wrażliwością w doświadczaniu siebie i świata – swoistym rodzajem autorefleksji, skłonnością do obserwacji raczej niż do uczestnictwa w głównym nurcie zdarzeń. W sposób szczególny odczuwają także „kruchość istnienia”, a co za tym idzie – własnej „tożsamości”, wynikającą właśnie z działania czasu – zmian, które czas dyktuje. I może dlatego bohaterowie ci, broniąc się przed owym „dyktatem” czasu, stają się także, w pewnym sensie, „więźniami” swojej osobowości. Cechy te potwierdza Maria Kornatowska w szkicu na temat twórczości Hasa:

Życie toczy się obok nich, ale oni w nim nie uczestniczą, oddzieleni od rzeczywistości niewidzialną barierą. Przyglądają się sobie i innym z dystansu, z nutą nieco bolesnej autoironii, z poczuciem zagadkowej inności[2].

Charakterystyka ta wydaje się trafna, lecz – jak każde uogólnienie – mówi tylko część prawdy o Hasowskich bohaterach. Jest pewnego rodzaju spojrzeniem „z zewnątrz”; natomiast w filmach Hasa, za każdym razem, mamy do czynienia ze swoistym „uwewnętrznieniem” świata. Jeżeli zatem życie toczy się obok bohaterów, to w jeszcze większym stopniu toczy się wewnątrz nich. Tam właśnie rośnie, tworząc świat prywatnych niepokojów, nadziei i obsesji. To one prowadzą ich w samotnej z reguły drodze przez życie, lecz również zdolne są zaowocować swoistym rodzajem autorefleksji. Bohaterów tych cechuje bowiem wyostrzona świadomość sytuacji, w jakich przyszło im być; cechuje ich również pewien rodzaj duchowej niezależności, którą uporczywie pragną zachować. Choć świat z reguły nie wychodzi im w tym naprzeciw, starają się go oswoić – jeśli nie w faktycznym wymiarze, to choćby za sprawą wyobraźni lub wspomnień, czyli intensywnego przeżywania czasu wewnętrznego. Stąd to Eberhardt mógł również napisać, iż

świat Wojciecha Hasa jest światem zamieszkałym, który nosi na sobie piętno ludzkiego spojrzenia, jego świadomości. W efekcie tego stanu rzeczy większość filmów Hasa tchnie ciepłem, a najbardziej nawet posępne wnętrza, jak choćby wnętrze we Wspólnym pokoju, które wchłonęło w siebie wszystkie iluzje zamieszkujących je ludzi, stwarza atmosferę w tej samej mierze obezwładniającą, co złudną i przyjazną, tchnącą braterstwem ludzi i przedmiotów[3].

Krótko mówiąc – Has tworzy w swoich filmach obraz takiego świata, w którym bohater działa nie tylko w sferze materialnej, ale przede wszystkim w sferze mentalnej. Stąd właśnie – paradoksalnie – rzeczywistość może jawić się w nim raz jako obca, raz zaś jako bardziej przyjazna i w pewien sposób zasymilowana. Dwa zagadnienia stanowią główny aspekt peregrynacji filmowych bohaterów Hasa. Mówiąc najogólniej – jednym jest poszukiwanie związków pomiędzy subiektywnym „ja” a światem zewnętrznym; drugim zaś – poszukiwanie możliwości wewnętrznego samopoznania na mocy introspekcji. W ten sposób świat, w którym istnieją, ukazuje się właśnie jako ześrodkowany wokół nich; w jakiejś mierze filtrowany jest także ich spojrzeniem. Jego specyfikę daje się być może ująć greckim terminem synaisthesis: «wspólne odczuwanie», «spostrzeganie», «świadomość», «samoświadomość». Tak więc jego najistotniejszymi cechami są: odczuwanie, myślenie, postrzeganie i właśnie czas przeżywany, w którym się one dokonują. W tym sensie, w pierwszym rzędzie, mamy tu do czynienia z czasem subiektywnego przeżycia.

Jak już jednak zauważyłem, Has ukazuje splątanie wielu form czasu. Zwłaszcza bowiem ów czas przeżywany przez człowieka jest zjawiskiem o wielu odcieniach. Powszechnie uważa się, że człowiek żyje przede wszystkim w teraźniejszości. Jej status jest jednak niejednoznaczny. Zauważyli to filozofowie. Augustyn na przykład, który jako pierwszy starał się pojąć zagadkę czasu przeżywanego przez człowieka, pisał o trzech intencjach teraźniejszości – teraźniejszości przeszłości (pamięci), teraźniejszości przyszłości (oczekiwaniu) i teraźniejszości teraźniejszości (uwadze). Husserl pisał o nieustannym przepływie teraźniejszości, która – będąc świadomością – jak warkocz komety zostawia za sobą smugę właśnie minionej przeszłości (retencji). Wydaje się zatem, że w przeżyciu teraźniejszość nie istnieje jako izolowana. Trudno byłoby oddzielić chwilę od chwili, choć i takie doświadczenia czasu były opisywane, choćby w prozie czy poezji. Jedno jest pewne – teraźniejszość wypełnia się przeszłością, a zasięg tej przeszłości może się pogłębiać...

Patrząc zatem na twórczość Hasa pod kątem przeżycia czasu głównych bohaterów, można dostrzec, że jego pierwsze filmy są w dużej mierze takim właśnie studium teraźniejszości. Jest to jednak teraźniejszość nieustannie przepływająca i zdolna wypełniać się przeszłością. Modelowym przykładem może być tutaj debiutancka Pętla, ale także – choć w nieco innej perspektywie – Pożegnania, Wspólny pokój i Rozstanie. Następnie, rozwijając niejako zasięg swojej refleksji nad czasem, Has podążał dalej w swym twórczym, ale też analitycznym myśleniu o czasie. Starał się mianowicie ukazać, w jaki sposób przeszłość (i pamięć o niej) może pozostać w istotnej łączności z teraźniejszością. To temat filmów Jak być kochaną i Szyfry. Sfera pamięci przybiera w nich o wiele bardziej skomplikowany i jednocześnie konkretniejszy wymiar. Problem jednak w tym, że pamięć ludzka nieuchronnie związana jest z obszarem wyobraźni. Pamięć jest tajemniczym sposobem uobecniania przeszłości, ale może być również podatna na działanie fantazji. I pamięć, i fantazja – „uobecniają”. Gdzie leży granica pomiędzy taką „właściwą” pamięcią minionej przeszłości a fantazmatem? Czy w ogóle można taką granicę wytyczyć? W dodatku pamięć uobecniająca charakteryzuje się pewnego rodzaju nieciągłością w stosunku do ukrytej podstawy czasu, który – jak się wydaje – wciąż „niewidocznie” przepływa. Pamięć zatem otwarta jest nie tylko na przeszłość, lecz także na zapomnienie; to zaś skrywać może inny rodzaj pamięci – nieświadomej, o której istnieniu pisali między innymi Bergson i Freud. Tu czas wewnętrzny ujawnia swoją kapryśność; poddany zostaje zmiennej dynamice, biegnie w przód i zawraca, kryje się i wychodzi na jaw. Stąd już łatwo wkroczyć w wymiar snu, gdzie czas w najbardziej skrajny sposób wyraża swoją płynność i subiektywność. Tą drogą podążał również Has, wprowadzając swoich bohaterów w kolejnych filmach w coraz bardziej skomplikowane wymiary czasu subiektywnego, na pogranicze jawy i snu właśnie – tak jak miało to miejsce między innymi w Rękopisie znalezionym w Saragossie i Sanatorium pod Klepsydrą…

Marcin Maron – absolwent PWSFTviT w Łodzi, operator i filmoznawca, doktor nauk humanistycznych UJ; współautor książki poświęconej twórczości i pamięci Jerzego Lipmana (Zdjęcia – Jerzy Lipman, red. T. Lubelski, WAiF 2005); wykłada fotografię na wydziale artystycznym UMCS w Lublinie; wykładowca Akademii Polskiego Filmu zorganizowaniej przez PISF.

[1] Konrad Eberhardt, Wojciech Has, Warszawa 1967, s. 28.
[2] Maria Kornatowska, Księga iluzji, księga snów. O twórczości Wojciecha Hasa, w: Kino polskie w trzynastu sekwencjach, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Kraków 2005, s. 56.
[3] Konrad Eberhardt, Wojciech Has, s. 74–75.